“La Universidad Bolivariana, es motor, es vanguardia, es caballo, es lanza, es bandera, de un nuevo modelo educativo de liberación. Ustedes son actores fundamentales de esa vanguardia, siéntanse orgullosos mujeres y hombres”

Fragmentos del discurso del Presidente Hugo Chávez, Caracas, 08/11/2003, en el marco de la inauguración de la sede UBV Zulia.

domingo, 28 de febrero de 2010

DOSSIER: IMPERIALISMO 2.0

Dossier: Imperialismo 2.0

Larissa Costas Manaure / Patria Grande, Viernes, Febrero 26, 2010 - 14:26

Salve Cesar, los que vamos a morir te saludan

Un avión no tripulado sobrevuela Pakistán, bombardea una aldea y mueren al menos tres decenas de personas, entre ellas mujeres y niños. Este avión es controlado a distancia por una tecnología similar a la de Internet: el cyberespacio no es inmaterial. El mundo ‘real’ y el ‘virtual’ se retroalimentan y afectan de modo definitorio. Es por eso que hoy, tanto en la guerra como el amor, la Internet es un teatro de operaciones.


No es mito, no es ficción: Internet está cambiando la forma en la que producimos y nos relacionamos. Su crecimiento ha sido vertiginoso: en poco menos de cuatro décadas ha saltado de una oficina casi clandestina del departamento de defensa de los EEUU a los ordenadores y teléfonos móviles de millones de usuarios en el mundo.

Internet: un proyecto bélico

Internet nació en los laboratorios de guerra de EEUU. Fue (y sus formas más sofisticadas siguen siendo) durante muchos años un proyecto, y una realidad, no comercial sino fundamentalmente militar. Su origen no está relacionado con el proceso de globalización, como se presupone, sino con la trama posterior a la Segunda Guerra Mundial, en particular con la Guerra Fría.

Ante el avance tecnológico-militar soviético, el Departamento de Estado norteamericano crea en 1958 una agencia de investigación denominada A.R.P.A. (Advanced Research Projects Agency) cuya misión era desarrollar tecnologías de avanzada para la Seguridad y Defensa; con miras a cumplir este objetivo, contactaron y lograron el apoyo de académicos y científicos destacados.

Este grupo comienza a pensar cómo comunicar a las autoridades militares en caso de una guerra nuclear. De ocurrir un bombardeo atómico, las computadoras centrales de la Defensa norteamericana serían las primeras en ser destruidas, razón por la cual era preciso generar un sistema de información que fuese descentralizado para que pudiese seguir funcionando, a pesar de que alguno de sus nodos/ciudades/bases militares fueran destruidas, y donde cada uno de esos nodos tuviese el mismo valor para producir y recibir mensajes. La intención era poder acceder a la información militar desde cualquier computadora del sistema.

El siguiente desafío fue masificar los ordenadores. Las computadoras eran grandes máquinas a las que sólo podían acceder sus fabricantes. Hubo que estandarizar el equipo, para poder materializar esa red de comunicación. En 1969 logran crear la primera red que recibió el nombre de ARPANET.

Durante la guerra de Vietnam, empiezan no sólo a buscar una tecnología de rutas de información, sino que buscan desarrollar proyectos que eviten el combate directo para reducir las pérdidas humanas en sus tropas.

Según el teórico español Manuel Castells, la participación militar fue sólo inicial y para la financiación del programa. Toda vez que se comprobó la capacidad de conmutar datos, el Pentágono quiso vender a la empresa ATT el proyecto ARPANET: rechazaron la oferta porque no la consideraron rentable.

Es así como el proyecto sale del Pentágono y continúa su desarrollo en el ámbito académico con las primeras interconexiones de universidades norteamericanas y europeas.

Desde entonces, el lenguaje y uso de la Internet se ha simplificado y masificado. La Unión Internacional de Telecomunicaciones (UIT), un organismo de las Naciones Unidas, presentó recientemente un informe donde afirma que 1.700 millones de personas cuentan con conexión a la Red (26% de la población mundial), mientras que se contabilizan unas 4.600 millones de cuentas de telefonía móvil en todo el planeta, lo que supone una penetración del 67% a nivel mundial. Se cree que para el 2035, el 70% de la población mundial acceda a Internet.

Danger: WEB Toys

La filosofía de los fundadores de Internet sigue intacta y, sin duda, es una tecnología que continúa siendo utilizada para la guerra de muchas maneras. Podemos mencionar la penetración cultural e ideológica, la contratación de personal para que elabore páginas web, blog, usuarios falsos en redes sociales que sirvan para justificar invasiones y agresiones contra los pueblos, el uso de las redes sociales para desestabilizar escenarios políticos en algunas regiones, espionaje y, quizá, su utilización más pomposa: la construcción de grandes aviones y helicópteros no tripulados que convierten a la guerra en el más letal de los video juegos.

Tras Internet existe un sofisticado desarrollo de la tecnología militar. El sistema de navegación por satélite permite determinar con precisión la posición de una persona, un vehículo o un objeto en cualquier parte del planeta. Partiendo de ese principio se erige una impresionante industria de armamento de reconocimiento.

Científicos del DARPA han conseguido remover el tórax de una polilla durante su estación en la crisálida y han insertado un chip que ‘crece’ con el insecto. Desde ese momento, la polilla pierde toda voluntad y es guiada a control remoto.
Este sistema montado en la parte dorsal del protórax consiste en un conjunto de estimuladores nerviosos, estimuladores musculares, un micro-controlador de transmisión-recepción de radio y una micro-batería.

El microinsecto ya ha sido utilizado en labores de espionaje en EEUU durante manifestaciones contra la guerra.

Los científicos también han logrado copiar el insecto, logrando un par idéntico en características físicas, pero completamente electrónico.

BigDog es un robot andador, cuadrúpedo, dinámicamente estable, para uso militar.

Fue creado en 2005 conjuntamente por las compañías Boston Dynamics y Foster-Miller, el Laboratorio de Propulsión a Chorro de la Nasa y la Concord Field Station de la Universidad de Harvard.

El prototipo midió 0,91 m de largo, por 0,76 de alto y pesó 110 kg; más o menos como una mula pequeña. Aunque se especula que ya se logró construir uno muy similar a un perro doméstico.

Es capaz de atravesar terrenos complicados a una velocidad de 6,4 km/h cargando hasta 150 kg de peso y de subir pendientes de 35°.

Un ordenador de a bordo controla la tracción, en base a las entradas que recibe de los múltiples sensores con los que cuenta el robot, así como la navegación y el equilibrio.

El ordenador de a bordo consta de una placa base PC/104 modificada, con un procesador Pentium 4. Utiliza QNX como sistema operativo.

Los vehículos aéreos no tripulados (por sus siglas del inglés UAV Unmanned Aerial Vehicle), son transportes aéreos capaces de volar sin necesidad de piloto humano, gracias a un sistema de pilotaje autónomo.

El término no tripulado puede parecer confuso, debido a que su traducción no es del todo exacta: no tripulado se ha utilizado en este caso como traducción de Unmanned, o “no pilotado”.

Estas aeronaves poseen sistemas que combinan información procedente de sistemas de posicionamiento como GPS, navegación mediante GIS, servomecanismos, etc. La CPU que lleva a bordo se encarga de pilotar sin que sea necesario disponer de un humano a bordo. Hoy en día el país que más aplicaciones y mayor número de ellos tiene operativos es EEUU.

viernes, 26 de febrero de 2010

La Radio del Sur al aire para unir a nuestros pueblos


Por: Prensa MinCI

La emisora cuenta con más de 100 estaciones aliadas en distintos países de América, África, Asia y el Caribe

Escúchala en: http://www.laradiodelsur.com/

25 Feb. 2010 - Teatro Municipal, Caracas. Con la transmisión de un programa especial moderado por el presidente Hugo Chávez, se lleva a cabo este jueves el lanzamiento de La Radio del Sur, con sede en Caracas.

La iniciativa, promovida por el líder de la Revolución Bolivariana, se orienta hacia el rescate de los valores culturales e históricos de América, África y el Caribe.

El evento se desarrolla en el Teatro Municipal de la capital venezolana y cuenta con la asistencia de representantes de diversos movimientos sociales.

La Radio del Sur nació como concepto hace tres años, y su señal está en el aire desde octubre de 2009, cuando transmitió por primera vez en el marco de la Cumbre América del Sur-África, celebrada en territorio venezolano.

60 por ciento de la programación es producida en los estudios de La Radio del Sur, en Caracas, mientras que el resto son espacios elaborados por las emisoras aliadas de toda América Latina y el Caribe.

Más de 100 radioemisoras conforman la red hermana de La Radio del Sur en América; en el África cuenta con Radio de Gambia, Radio Benín, Radio Internacional de Argelia, Radio Nacional de Angola y Radio Nacional de Libia; en el continente asiático, con La Voz de Irán, La Voz de Vietnam y la Radio Nacional de China.

En Venezuela la programación se emite por las frecuencias 98.5 FM, en Caracas; 101.5 FM en Valencia, estado Carabobo; en Barquisimeto, estado Lara, por 97.3 FM; en el estado Miranda, 107.1 FM; en Santa Bárbara de Barinas, 97.3 FM; en el estado Vargas, 98.7 FM; en Mérida, 96.7 FM; en San Fernando de Apure, 95.9 FM, y a través de 96.7 FM en el estado Anzoátegui.

Red de Emisoras Sur América

Argentina

Radio Nacional de Argentina Radio Univ. de Tucumán Radio Ahijuna Radio Univ.Nac. de Luján Radio El Arka Radio Revés Radio FM de la Calle Radio FM Bajo Flores Radio FM Alas Radio Encuentro Radio FM En Tránsito Radio Nacional de Resistencia FM Pocahullo AM 800 Intercultural Radio La Tribu FM del Barrio AM 800 Wajzujun Radio Ñirihuau Mate Amargo 98.5 Radio Puentes Radio El club de la Pluma de Argentina La Voz de las Madres Radio Futura Bolivia

Radio Patria Nueva Radio Comunitaria de Bolivia Radio Erbol Radio Pachamama Sistema de Radio de los pueblos Originarios de Bolivia Radio Achacachi

Brasil

Radio Com Radio Bras Radio Comunitaria Pop Goiaba Radio Guaiva

Chile

Radio Nuevo Mundo Radio Tierra Ecuador Radio La Luna Radio Tarqui

Colombia

La Voz de los AWA Red de Prensa Alternativa del Suroccidente RPASUR Chami Stereo Radio Libertad Radio Café Stereo Radio Latina Stereo Radio Súper Popayán Radio Waira Ecos de Cacique Stereo Voz Indígena de Urabá

Perú

Radio Libertad Radio Cutivalú Paraguay Radio Rebelde Radio Nacional de Paraguay Radio Primero de Marzo Radio Trinidad Radio Viva

Uruguay

Radio Centenario Radio Cooperativa Radio Nacional de Uruguay Radio Mundo Real Radio Yorugua

Venezuela

Radio Nacional de Venezuela Pequiven 88.7 FM Emisoras Comunitarias Venezolanas Radio Educativa Radio Tiuna Circuito Radial PDVSA Circuito YVKE Mundial Voz Guayana 89.7 FM Radio Comunitaria Ondas de Palma Sola CFN 88.9 Latina 94.9 Rebelde 90.7 Antena Sur 107.9

América Central y el Caribe

Cuba

Radio Rebelde Radio Habana Cuba Int. Radiocubana.cu

Dominica

Dominica Broad. Corp.

Haiti

Radio National d`Haiti Radio Ginen Ginen Melodie

Costa Rica

Radio Dignidad

El Salvador

RadioMayavisión

Panamá

Radio Nacional de Panamá Radio Ancon Control Estereo Radio Líder

Nicaragua

Nueva Radio YA Radio La Primerisima Radio Sandino Radio Nicaragua

Guatemala

Radio Oriental Radio Universidad

Honduras

Radio Globo

Norteamérica

Canadá

Radio Centre Ville Radio McMaste93.3 FM Radio CKCU 93.1

Africa Radio Guiniguada, Islas Canarias Aitiden Radio, Islas Canarias Radio Pimienta, Islas Canarias Radio Popular Canaria, Islas Canarias

Asia

Radio Internacional de China Radio Nacional de Vietnam

EEUU Radio Pacífica Democracy Now Radio Defensa Venezuela

Mexico

Radio Teocelo Radio Bemba Radio Univ. Aut. de Guerrero

martes, 23 de febrero de 2010

Proyecto en la comunidad "Country Sur"

Proyecto en Country Sur

¿Cómo matar a Chávez en Google?

Rafael Rico Ríos


Abran su navegador. Tecleen en la barra de navegación http://www.google.co.ve/, que es el Google para Venezuela. Tecleen en el buscador la palabra “como” y vean lo que le aparece sin darle a buscar.





Ahora pregúntense, como sugiere Emilio Hernández, qué pasaría si al teclear "how" en el Google de EEUU lo primero que apareciera fuera: "how to kill Obama".

Saquen su propias conclusiones.

sábado, 20 de febrero de 2010

La mala ficción de la TV


Por
Edgar Borges


La televisión (sobre todo en su concepto informativo) me parece una mala ficción. La radio, en cambio, al igual que un libro, ofrece la posibilidad de construir una realidad poderosa, saludable, siempre con la activa participación del receptor. La voz que cuenta una experiencia a través de la radio invita al oyente, por la característica mágica del medio, a levantar sus propias interrogantes. Con toda la carga de reflexión y diversidad que eso implica. Un libro es eso, una interpretación del yo y de los otros; el escritor expone su voz y el lector la diseña según su propia inventiva.

La televisión (que conocemos) ha actuado como creadora de una realidad pasiva, mediocre y engañosa. Bastaría con analizar la siguiente frase del escritor Peter Handke: “En la televisión, un dirigente palestino hablando en árabe muy tranquilo mientras la intérprete traduce muy apasionada al francés”. Ante esto, habría que preguntarse: ¿Qué le ocurre a la intérprete? O si aplicamos la interrogante al día a día televisivo: ¿Por qué la reportera está tan nerviosa? Sin embargo, en la atención del espectador quedará la angustia de la intérprete o de la reportera, como así lo manda la lógica televisiva (un nuevo ataque a los nervios aumenta la estupidez, y los patrocinios, dice un “agudo” gerente de la tv) Poco o nada se comprenderá el mensaje del dirigente palestino. Pero, ¿cuál sería el efecto si en reposo mental (cosa imposible en medio del circo informativo global) observáramos la representación (porque es una mala representación) de la reportera? ¿Acaso no nos compadeceríamos de su sistema nervioso? ¿No pensaríamos que todo el personal de esa empresa requiere con urgencia tratamiento psicológico?

No obstante, como la observación no es un recurso normal por estos días, el pánico se siembra en la vida cotidiana del espectador. Y se asume como realidad colectiva la mentira de unos pocos. La gente en la calle juega a gritar como gritan los presentadores; juega a sufrir como sufren los protagonistas del show planetario televisivo; juega a temblar de miedo como tiemblan de miedo los reporteros; juega a amar como aman los personajes de las telenovelas; juega a vivir como cuentan la vida los noticieros. Juego mediocre que sólo respeta las reglas del poder. Reglas que se interpretan para trastocar la vida de las mayorías. De la mentira de la objetividad pasamos a la imposición de una subjetividad: la del mercado de consumo.

Habría que detenerse, contemplar el festival de la ignorancia mediática y desde la calma preguntarse: ¿Es que los seres humanos somos tan mediocres como nos dibuja la tv?

P.D.: Habrá que ver si aceptamos que Internet sea una réplica de la dictadura de la mediocridad o un recurso de nuestra inventiva.

martes, 16 de febrero de 2010

"Si la lucha del pueblo se dispersa no habrá victoria popular en el combate"

(VIDEO) La Patria es el Hombre: Alí Primera, 25 años de su siembra
Por: Aporrea.org
Fecha de publicación: 16/02/10

Los que mueren por la vida no pueden llamarse muertos


Caracas, febrero 16 - Hace 25 años, de madrugada, y en una autopista caraqueña Alí Primera dejaba espacios físicos para ocupar el campo infinito del ejemplo y la dignidad. No había cumplido 43 años aquél hombre que vivió entre la rabia, por la injusticia y la humillación constante a las que era sometido su pueblo, y entre la ternura de su canto que levantaba banderas de insurgencia para poner la patria bonita.

Alguna vez dijo: "Que mi canto no se pierda" y hoy, con el corazón a media asta pero con la bandera revolucionaria ondeando soberana le decimos: "Tu canto no se ha perdido Alí, porque tu canto vive en cada lucha obrera, en cada pupitre de la nueva escuela, en cada sonrisa de mujer emprendedora, en cada signo de soberanía y en cada paso que se da contra toda forma de explotación del hombre por el hombre".

Cuando nadie lo nombraba, Alí vivió con Simón Bolívar en los labios y en su práctica militante. Cuando nadie lo llamaba por su nombre, Alí lo identificaba, lo señalaba y lo gritaba: "El capitalismo es el causante de todos los males que está sufriendo mi pueblo".

Con Alí Primera de la mano toda una generación se levantó e hizo caminos de concienca. "La Patria es el hombre".

En este cuarto de siglo de ausencia el pueblo venezolano ratifica a Alí Primera como su Padre Cantor y lo incluye en la lista de los precursores de la Patria Buena.

Datos biográficos

1.- El 31 de octubre de 1942 vio la luz un niño en a quien bautizaron con el nombre de Alí Rafael. Nació en un hospital de la ciudad de Coro, la de las casas de barro, de calles con piso de adoquines y muchos edificios también de gran valor arquitectónico, méritos que la hicieron merecedora del premio mundial de ser declarada Patrimonio de la Humanidad, junto al famoso puerto de La Vela, punto de desembarco de Francisco de Miranda.

2. Aquel niño era el hijo número siete del matrimonio de Carmen Adela Rosell y Antonio Isidro Primera, venidos de la Península de Paraguaná huyéndole a la sequía y a las penurias propias de una familia pobre.

3.- Alí tenía tres años cuando muere su padre, quien era un hombre sensible: "uno de esos policías que animaban a los presos para que le hicieran juguetes de madera a sus hijos".

4.-Los miembros de su familia tienen que regresar a Paraguaná, donde viven en San José de Cocodite. Lugar de alto simbolismo asociado al horcón mayor: la abuela materna Mama Chayo, fallecida en 1973 a los ciento seis años. Allí la familia se unifica ante las difíciles condiciones que la rodea y que hace necesaria que cada uno de sus miembros asuma alguna responsabilidad, comparta la carga. La solidaridad es hija de la pobreza.

5.- Familia de madera dura, cortada de un tronco donde se habían distinguido personas vinculadas a las guerras por la independencia de Venezuela. Su madre, Carmen Adela, es de la reciedumbre de ese árbol.

6.- Familia de gente fuerte de carácter y espíritu forjado en la lucha con una tierra árida encima de la cual levantaban sus gajos espinosos, desafiantes al viento, las plantas donde anidaban pajarillos alegres y cantores.

7.- La madre accede a que el pequeño Alí se vaya a vivir con un pariente al Milagro, cercano a los Taques. Alí entra en contacto vivificante con el desierto paraguanero, con su vegetación serófila de tunas, espinosa urupagua, el jabo, el didive y donde el turpial, el cardenal, los gonzalitos, los chuchuvies, chirritos, torcazas y guachas construían sus nidos y ensueños.

8.- La naturaleza curte la piel y el carácter del niño, que aprendió a arrear los chivos y a cortar y a cargar la leña necesaria para el fogón, mientras su vista se extasiaba en el paisaje, con horizontes infinitos y el mar como telón de fondo. Su espiga es de campesino y con los hombres de campo aprendió mucho de la vida.

9.-La madre vuelve a casarse y los hijos suman ahora diez, la mitad nacidos con la asistencia de la abuela paterna Mama Pancha, "Comadrona y Rezandera", a quien le dedicará el cantor Alí Primera una de sus mas tiernas canciones. Ella es la encargada de darle acabado al temperamento sensible de Alí, de terminar de forjar su espiritualidad y de sembrar valores, como el arraigo al terruño, al habla y a la sabiduría de la gente sencilla del pueblo ("La Mama Pancha había dicho que era varón, y fue varón Juan Simón").Aquellos principios sembrados en el niño Alí, lo acompañarán siempre.

10.- Aventuras en que se mezclan la escasez, el contacto con el terruño familiar, animales y árboles que se mecen en el pecho del adolescente. El pasaje de Ali junto a sus hermanos en el lomo del burrito "Tatico" o del pollino "Guarapao" rumbo a Caradacagua, a que don Benjamín Sierralta, el dueño de la tiendita en que hacían las compras o pedían el "fiao". El revoletear de los pájaros, el olor a tierra húmeda y el viento juguetón que estremece las plantas se convierten en paseo que ayudan a acomodar en la mente imágenes que luego serán plasmadas en las canciones del juglar falconiano.

11.- Paraguaná es la geografía donde la pies descalzos del niño Alí van hundiéndose para dejar la huella de su paso por la tierra: San José, Caja de Agua, El Pizarral y de repente Las Piedras, con sus pescadores que le enseñan el lenguaje del mar y del trabajo fatigoso del oficio de la pesca.

12.- Nuevamente las urgencias que impone una familia pobre le obligan al ejercicio de ocupaciones como las de lustrar zapatos, cargar agua, vender dulces, lavar carros. En la conciencia de un niño hecho para el juego y el estudio, no para el trabajo, esto dejará una huella en el alma que luego se reflejará en el canto.

13.- El futuro artista tiene que vérselas con otro menester que será como el símbolo de su vocación de luchador: el boxear en un ensogado dirigido por un boxeador profesional apodado Kid Cataluña.

14.- La situación familiar le impide comenzar el aprendizaje siguiendo el camino de un estudiante normal: aprende a leer con la monja que era su madrina de confirmación y escucha lecciones desde la puerta en una escuela de adultos con un señor funcionario de la Aduana de Las Piedras, quien impartía clases nocturnas a los pescadores. Cuando logra entrar en la escuela primaria, se gana el derecho de estar en el cuarto grado por lo mucho que sabia gracias a su tesón e inteligencia.

Antes ha tenido en el seno familiar por maestros a gente muy valiosa, como Asiclo, poeta natural como él, a quien vemos en la foto hablando en Barquisimeto.

15.- Concluye sus estudios en Caja de Agua en la escuela Diego Ibarra y hasta llegar a la Universidad se destacará por su aplicación y alto rendimiento, honrando la educación recibida de parte de su familia y sobreponiéndose a las difíciles condiciones en que ella se desarrollaba en aquel tiempo de pena y pobreza generalizada.

16.- 1960. Para continuar los estudios secundarios, Alí llega a Caracas donde se respira la mezcla la atmósfera de los cambios que recorren a América Latina. Tiempo de guerrilla y de rebeldías estudiantiles.

17.- También baten aires de diversos tipos de música; junto a la tradicional, se escuchan el rock and roll, los Beatles, Bob Dylan, la llamada "canción protesta" o de crítica social que viene de Cuba y se extiende a otros países.

18.- 1963. Se gradúa de bachiller en ciencias en el Liceo Caracas.

19.- Pronto se producirá el contacto con el mundo de los estudiantes universitarios, con quienes comparte su afición por la música y el canto, que en ese entonces la concebía como pura romántica.

20.- 1964.- Al año siguiente ingresa en el área de Ciencias de la Universidad Central de Venezuela para estudiar Química. Entonces tocaba con su guitarra cantaba canciones románticas y concebía la música como algo para "dar serenatas", para parrandear y alegrarse entre sus compañeros de estudios.

21.- 1967 La policía allana el recinto universitario cada vez que se lo ordenan y, justamente, en el año del asesinato del Che en Bolivia, Alí es apresado junto a varios de sus compañeros y va a dar a las mazmorras de la DIGEPOL, donde sufre torturas y vejámenes hasta que lo liberan treinta y siete días después.

22.- El bautizo en la cárcel lo fortalece en sus valores y convicciones: allí escribe su primera canción, Humanidad, en la que ya el paisaje no es el protagonista, sino el hombre que sufre y se rebela enérgicamente frente a la injusticia social y la opresión. Nace el cantor revolucionario que ya no se apartará más de la guitarra como el mejor medio para redimir a su pueblo.

23.- 1967.- Escribe la canción No basta rezar que interpreta en Mérida durante el Festival de la Canción Protesta organizado por la Universidad de Los Andes. Levanta de sus asientos a los asistentes, quienes confirman la calidad de la obra musical y del propio Alí que la canta con un éxito que lo convierte en un cantor que empieza, eso sí, cuesta arriba, a andar en el camino de la fama.

24.- Se gana la simpatía de los estudiantes que, a partir de ese momento, se convertirán en su público favorito. Caracteriza los espacios donde están presentes gentes del pueblo como los únicos en que se presentará con su canción de crítica al régimen.

25.- Las ideas del nuevo cantor se radicalizan y lo llevan a asumir una actitud de denuncia de todos los males que invaden, como parásitos, el cuerpo de la sociedad venezolana. Males como la pobreza, la falta de servicios de salud y de educación pública al alcance de la mayoría, la situación de los niños obligados a trabajar o lanzados a las calles, la inseguridad de la gente, la corrupción de los funcionarios del Estado, el engaño de los políticos. La conciencia de que hay que luchar contra todas esas injusticias lo lleva a afiliarse en la organización Juventud Comunista de Venezuela.

26.- La gente progresista se organiza para mantener viva la llama de la confianza en la lucha. Alí participa en ella con su mejor arma: el canto. Se le conoce por sus famosas canciones Humanidad, Canción al Tío Ho Chi Minh y otra dedicada al Comandante Che Guevara.

27.-1968-1973. Recibe una beca para hacer estudios universitarios en el extranjero y comienza la carrera de Ingeniería en el Instituto de Petróleo de Rumania. Aprende idiomas y costumbres, se le abren puertas de amistad que amplían el universo de sus conocimientos. Escribe desde Bucarest (29.11.1969): "Ya he aprendido el idioma y tengo muchos amigos, mi preferida es la doctora la cual me tiene bien cuidado respecto a mi enfermedad, es una gran mujer y muy linda. En diciembre vamos a ir a la montaña donde existen hoteles para estudiantes y campos para esquiar, voy a tratar de aprender."

28.- Desde allí envía cartas preocupándose siempre por su familia y en particular por sus sobrinos, en un estilo que transparenta su alma campechana y el trato cariñoso con las personas.

29.- 1969.- Alí se hace cantor: escribe las canciones de su primer disco de larga duración grabado en Alemania que titula Gente de mi pueblo, en alusión a la tierra que lo vio nacer y a la gente que habita en ella. El disco es vetado por el gobierno adeco de Raúl Leoni y Alí se verá obligado por ello a crear su propia firma disquera que nombra Cigarrón encargada a partir desde entonces de la producción de sus 12 discos siguientes.

30.- Europa contribuye decisivamente a darle mayor seguridad como cantor comprometido con la causa de su pueblo. Lo sitúa en una situación ventajosa para compartir los estudios con el quehacer como artista: escribe otras canciones, siempre tomando como motivo Venezuela. Con su canto recorre escenarios de varios países del bloque socialista, donde participa en festivales de la canción política. Ofrece recitales en universidades europeas importantes. Conoce Francia, Italia y Suecia, invitado por organizaciones estudiantiles y obreras.

31... Lo flecha el Dios del amor Cupido: se enamora de Tarija Osenius, una finlandesa criada en Suecia y graduada de enfermera. De esa unión nace María Fernanda el 26 de junio de 1973 en Estocolmo; Alí la apoda "Chimpi" y le compone "La piel de mi niña huele a caramelo", una de sus canciones más tiernas.

32.- En Europa no abandona su decisión rechazar toda imposición que dañara la calidad artística: lava platos para no vender su canto. Confiesa que el mundo "se le hace chiquito aun entre los latinoamericanos", aunque logra cantar en sitios donde se le respetaba su canción.

33.- La tierra natal lo llama, le echa de menos a tantas cosas de su terruño. Confiesa en una de sus cartas enviadas desde allá: "¡Coño, como me hacen falta las caraotas y las arepas y el olorcito a café que haces por la mañana! Te quiero, tuyo, Yiyo".

34.- 1973- Retorna a su país natal, pero luego viaja a Suecia por razones familiares. También nace allí la pequeña María Angélica, "Marimba", a quien le regala su canción "Adonde me llevan los pies". La ruta europea lo lleva a dar otros recitales.

35.- 1974.- Regresa definitivamente a su terruño natal, acompañado de sus dos hijas. Viene en disposición de asumir su compromiso con la patria que lo reclama.

36.- 1977. De la Unión con Noelia Pérez nace el 8 de febrero de 1977 otro hijo, a quien bautiza con el nombre de Jorge, en honor al revolucionario Jorge Rodríguez asesinado tres años antes en el gobierno de Carlos Andrés Pérez. Le da el apodo de "Tupamaro", el nombre de los guerrilleros urbanos del Uruguay.

37.- 1977.- En marzo de 1977, conoce en Barquisimeto a la cantante Sol Musset en el programa "Los venezolanos primero", dirigido por Gerardo Brito. La familia de la novia vive en Acarigua y es el pueblo indicado para celebrar la boda al año siguiente.

38.- 1979.- De esa unión de Alí con Sol nacen en Caracas cuatro hijos: Sandino Rafael, el 17 de marzo de 1979, en evidente alusión al General de Hombres libres nicaragüense y en medio del fragor de la lucha del Frente Sandinista por alcanzar su liberación de ese pueblo hermano de Centroamérica; Servando (en honor al poeta guerrillero Servando Garcés), el 27 de agosto de 1980; Florentino, el 31 de agosto de 1982 y Juan Simón, el 11 de noviembre de 1984.

39.- 1977 Participa en el Festival de la Canción Política realizado en La Habana, donde ofrece recitales en la prestigiosa institución Casa de las América, en el Parque Lenin y en la Colina Alma Máter de la Universidad de La habana, donde es acompañado por el grupo... y por los cantantes Martha Jean Claude, de Haití...Ofrece conversatorios en centros laborales como la célebre fábrica de tabacos H. Upmann...

40.- 1978.- En el orden político, sus actitudes se radicalizan al punto de rechazar cualquier compromiso con organizaciones que, para lanzarse en campañas electorales, recurrieran a procedimientos y metidos que rechazaba y condenaba públicamente.

41.- 1980.- Alí se sentía atraído por la Naturaleza y en especial por el mar, que le recuerda sus días de infancia.

42.- Ali sintió una atracción muy fuerte por los bebés, que lo movían al arrebato. También por los niños a los que cuidaba y mimaba con mucha ternura. Así lo expresan sus palabras: "Yo siento el amor mas grande cuando nace por un niño y el mas hermoso cariño se cobija en sus manitas, no hay como sentir un beso oloroso a golosina" .

43.- 1981.- Ali sintió siempre un interés creciente por los jóvenes a quienes estimulaba a luchar y a incorporarse a la actividad creadora. Dedicó mucho tiempo y energías a seguir el curso de los estudios de muchos estudiantes, en cuya graduación de bachilleres participó en condición de Padrino, distinción que lo hacia sentirse muy honrado y que era compartida por los educadores.

44.- 1982.- El falconiano seguía el curso de los cantores y participaba en actos para estimular en ellos el poder de la creación. Es el caso de la cantante Maria Carlota en cuyo bautizo de un disco de larga duración de ella se ve a Alí, en Acarigua Estado Portuguesa.

45.- 1982 (abril). Participa junto con Lilia Vera y Rafael Salazar en el III Festival –Foro de la Nueva Canción Latinoamericana que se realiza en México. Intervienen Daniel Viglieti y Alfredo Zitarrosa, de Uruguay; Amparo Ochoa y José Colina, del país anfitrión y el tovador Noel Nicolás y el musicólogo Argeliers León, de Cuba. Lo aplauden más de 8 mil personas.

46.- 1983.- Alí se emocionaba al ponerse en contacto con los grandes cantores nacidos de la entraña del pueblo venezolano. Esos que no tuvieron mejor maestro que la vida, su entrega desinteresada y apasionada al arte musical.

47.- 1983.-Conocía que en Barquisimeto podía apreciarse a flor de piel tesoros increíbles y se esforzó por encontrarlos. Uno de ellos fue Don Pio Alvarado, de quien escribió: Como ha lloviznado en Lara/ al lado de Pio Alvarado. /Que linda la madrugada/cuando ese gallo ha cantado".

48.- 1983.- Alí sabía que el canto no moriría mientras pasara de manos de los maestros del pasado a manos de los nuevos retoños. Seguiría creciendo como un árbol frondoso mientras los padres cantores lo depositaran en las manos de las más jóvenes generaciones.

49.- 1983.- En 1983 participa en el III Festival de la Nueva Canción que se realiza en la Plaza de la Revolución de Nicaragua, donde se concentran más de 200 mil personas. Alí canta y también cantan Mercedes Sosa y el cubano Silvio Rodríguez. El poeta falconiano manifiesta su voluntad de rendirle un homenaje al Libertador Simón Bolívar en ocasión del bicentenario de su natalicio e invita muchos artistas a sumarse a este evento de alcance universal.

50.- 1983.- En el homenaje al Libertador (año Bicentenario de su natalicio) Ali emplea todos sus recursos como organizador de la cultura: no solo pone a disposición su dinero, sino que articula un movimiento de cantores que se agrupan en diferentes Estados de Venezuela para sumarse a la conmemoración. Es así como el canto convoca a miles de personas en Puerto La Cruz, Cumana, Maracaibo y Barquisimeto, la ciudad musical que tanto amo Alí. En Caracas se alcanza a reunir mucha gente en un acto que tiene como escenario el Nuevo Circo justamente el 24 de Julio…

51.- Alí lo dijo claramente: "Creo en el canto, porque mi pueblo ha sobrevivido cantando siempre". Aquí le vemos en la conmemoración de un año de la desaparición física de su gran amigo y compañero de luchas, Servando Garcés.

52.- Ali rompe con el estilo de las campañas usadas por los políticos para promover su candidatura en las elecciones. Su voz solidaria y su canto de hondo contenido humano, acompañados de una interpretación enérgica, estremece a las multitudes. Venciendo el prejuicio de que la cultura no da votos, su prestigio y estilo apoyan con alto grado de eficacia la campaña emprendida por gente honesta y revolucionaria, como es el caso de José Vicente Rangel en 1983.

53.- 1984.- Alí es precursor en Venezuela de la preocupación por el cuidado de la Naturaleza y por la formación de movimientos de conciencia social alrededor del deterioro de las fuentes de agua, de lagos y ríos, de la agresión a las montañas. Aporta su voz y su poder de convocatoria para denunciar la depredación del Río Tocuyo.

54.- 1985.- Venía de un ensayo de grabación de un disco. Era carnaval y en la madrugada caraqueña los carros cruzaban veloces y alegres; uno de ellos vuela por encima del separador y embiste la camioneta en que viajaba… Los que mueren por la vida no deben llamarse muertos. Ocurrió el 16 de febrero de 1985. Su hijo más pequeño iba cumplir tres meses de nacido. "Yo amarré los recuerdos al árbol de la noche y fui en busca del sol..."

55.- Tuvo siempre bien claro que la función del canto consistía en fortalecer la conciencia del pueblo de los valores de que el mismo es portador; de su capacidad de movilización conducente a lograr la unión entre la gente. Así devenía en el arma de combate mas eficaz para desenvolverse en la lucha social. Ese fue y será el simbolismo principal de su acción a través del arte musical: su fusil cargado de amor, constancia y devoción; de ahí que lo ilustremos como su fusil de flores, listo para disparar, siempre cargado de ternura.

Como bien lo expresó :"Alguna vez iremos hasta la tierna herida de la Patria y se la cerraremos con un hermoso beso". …"Estas palabras proféticas de Alí no llegaron a convertirse en realidad mientras vivió. Pero se cumplirán, estamos en vías de que sus sueños amanezcan un día siendo realidades. El camino es largo y hay que aprestarse a emprenderlo con el mismo optimismo con que sonreía el poeta falconiano ante las adversidades. "…he recorrido bastante camino, por supuesto ese camino no tiene limite, hasta el ultimo aliento seguiré ese camino."

La jauría mediática de Venezuela

El gobierno será apoyado por Argentina, Brasil, China, Rusia y Cuba para superar la crisis energética

cubainformacion.tv


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“La calumnia es la venganza de los cobardes”. Jacinto Benavente.

A Ramiro Valdés, héroe de la República de Cuba


En las últimas semanas, el gobierno de Venezuela ha solicitado el apoyo de los gobiernos de Argentina, Brasil, Rusia, China y Cuba para superar la actual crisis energética que vive el país tras la sequía más intensa en los últimos cien años (1). Obviando al resto de países, los grandes medios privados de Venezuela que, a su vez, son fuente informativa de los canales internacionales, han centrado sus habituales ataques contra el gobierno de Hugo Chávez en el apoyo prestado por Cuba en esta crisis.

Para descalificar la capacidad del gobierno cubano como asesor en materia de gestión del sistema eléctrico, los medios han rescatado en sus informaciones la situación energética que vivió Cuba a comienzos de los años 90, haciéndola pasar por actual. El diario venezolano El Nacional reproducía el 4 de febrero las palabras de Víctor Poleo, asesor del Ministerio de Energía en la etapa anterior a Chávez (2). Éste afirmaba que “los cubanos sufren permanentes racionamientos, lo cual los lleva a celebrar los "alumbrones", pues es más el tiempo que están sin energía”. Hay que explicar que la expresión “alumbrón” se empleó en Cuba a comienzos de los 90, cuando, a causa de la desaparición de su comercio con la Unión Soviética, la Isla sufría diariamente cortes eléctricos de hasta 16 horas. Hoy, la situación es radicalmente distinta, pero los medios venezolanos siguen hablado de los “alumbrones” de Cuba como si fueran un fenómeno actual.

El apoyo cubano a Venezuela ha sido presentado por los medios como un factor de pérdida de soberanía, tratando de tocar los sentimientos patrióticos del pueblo venezolano. Enzo Betancourt, presidente del Colegio de Ingenieros, aparecía en varios canales con declaraciones como la siguiente: "Chávez decretó la cubanización de la energía eléctrica a pesar de que la capacidad profesional de los venezolanos es muy superior a la de Cuba, (y esto) es una falta de respeto a nuestros ingenieros" (3).

Pero el centro de la guerra mediática ha sido la visita a Caracas de Ramiro Valdés Menéndez, ministro de Informática y las Comunicaciones de Cuba, que ha sido objeto de una grosera campaña de descalificaciones, mentiras e insultos en medios venezolanos e internacionales. En una crónica titulada “Los cubanos controlan ya sectores claves de Venezuela”, Joaquim Ibarz, corresponsal en México del periódico catalán La Vanguardia, describía a Valdés, uno de las más destacadas figuras históricas de la Revolución cubana, como “un militar de 78 años experto en represión” (4). Resulta casi extravagante que se hable de represión en un país como Cuba, donde –al contrario que en tantos países vecinos- su población jamás ha sido testigo de escenas de brutalidad policial y de cargas antidisturbios, y donde no se ha probado un solo caso de tortura o de desaparición de personas.

Marcel Granier, director de Radio Caracas Televisión calumniaba a Valdés diciendo que su "única experiencia (...) es mandar a fusilar gente" (5). Recordemos que este canal televisivo y el propio Granier fueron organizadores del golpe de estado del 2002, en el que francotiradores contratados asesinaron a manifestantes a favor y en contra del gobierno para poder justificar la intervención del ejército (6).

El alcalde opositor de Caracas Antonio Ledezma pedía la “expulsión de Venezuela” del ministro cubano y le calificaba como “especialista (...) no en hacer proyectos de electricidad sino en electrocutar” (7). Este tipo de patrañas son habituales en boca de este político venezolano, responsable de centenares de muertos en el Caracazo, suceso ocurrido en 1989 cuando la policía que él dirigía como Gobernador de Caracas disparó contra la población indefensa que protestaba por el alza de precios de los productos básicos (8).

El Nuevo Herald, de Miami, unía la visita del Comandante de la Revolución con las recientes protestas del estudiantado venezolano de clase acomodada contra el gobierno de Hugo Chávez: “la presencia de Valdés en Venezuela es una prueba (sic) que la represión a las manifestaciones populares y los ataques a los medios de comunicación de Hugo Chávez recién están comenzando”, afirmaba el rotativo (9). El diario digital VenEconomía redondeaba esta tesis, repetida por todos los medios privados de Venezuela, afirmando que "la estrategia de Valdés sería doblegar con el terror las protestas de la población, con métodos que nunca se han empleado en el país, ni siquiera en tiempos de las dictaduras de Juan Vicente Gómez o Pérez Jiménez" (10). Todos estos desvaríos mediáticos se basan en que Ramiro Valdés fue uno de los organizadores del Departamento de Seguridad del Estado de Cuba, creado en 1959 en respuesta a los ataques armados y las agresiones terroristas desde EEUU.

Tras el mensaje del miedo, el dardo golpista se desliza en los medios con total naturalidad. El diario español ABC daba espacio a las declaraciones del vicealmirante venezolano retirado Iván Carratú, que afirmaba que “Valdés va a dirigir la represión con los milicianos cubanos. (...) Podría correr mucha sangre y tenemos que evitarlo” (11).

El portal argentino INFOBAE secuestraba el lenguaje cásico de la izquierda latinoamericana. Afirmaba que Ramiro Valdés “fue muy importante en el control de (...) los movimientos populares (en Cuba)” (12). Denominar movimientos populares a los grupos de la contrarrevolución cubana creados y financiados por el gobierno de EEUU y que no superan los 20 miembros es una de las más imaginativas creaciones de la guerra mediática.

Pero no la única. El diario también argentino La Nación sentenciaba que “Valdez (sic) vende radios comunitarias a Venezuela, que forman parte del emporio multimediático chavista” (13). El autor se refiere a las modestas radios alternativas ubicadas en las barriadas populares, muchas de las cuales existen hace décadas, que no han tenido jamás la más mínima relación con el gobierno cubano y, muchas de las cuales, aunque apoyan al presidente Chávez, realizan una labor informativa crítica. Pero este nuevo disparate no parte de la imaginación desubicada del periodista argentino, sino de un conocido catedrático venezolano antichavista, Antonio Pasquali, quien sentencia que el ministro cubano "pone a un cubanito en cada una (de dichas radios) para que no haya despistes ideológicos”.

Todas estas fechorías informativas contra Ramiro Valdés y contra el presidente Chávez son solo una pequeñísima muestra de la antología del disparate, la mentira y el engaño de los medios de comunicación en las últimas semanas. Estos ejemplos formarán parte, algún día, de la memoria histórica de la guerra mediática organizada por los sectores económicos más poderosos de América Latina contra los gobiernos y movimientos populares que hoy constituyen un peligro real para sus privilegios económicos y sus intereses de clase.


(1) http://www.cubadebate.cu/noticias/2010/02/05/tecnicos-de-cuba-brasil-y-argentina-apoyan-a-venezuela-para-resolver-crisis-electrica/

(2) http://el-nacional.com/www/site/p_contenido.php?q=nodo/121023/Econom%C3%ADa/Cuba-recibir%C3%A1-$-2,4-millardos-m%C3%A1s-por-asesor%C3%ADa-el%C3%A9ctrica

(3) http://www.lavanguardia.es/internacional/noticias/20100207/53885110693/los-cubanos-controlan-ya-sectores-claves-de-venezuela-valdes-chavez-ramiro-valdes-la-habana-internet.html

(4) Op. Cit.

(5) http://el-nacional.com/www/site/p_contenido.php?q=nodo/120998/Nacional/Granier:-La-%C3%BAnica-experiencia-de-Vald%C3%A9s-es-mandar-a-fusilar-gente

(6) http://www.youtube.com/watch?v=OuH2Zrtii5g

(7) http://www.diariocritico.com/venezuela/2010/Febrero/noticias/193484/ledezma-anuncia-marcha-en-apoyo-a-los-estudiantes.html

(8) http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/latin_america/newsid_7914000/7914048.stm

(9) http://www.elnuevoherald.com/noticias/ultimas-noticias/story/647494-p2.html

(10) http://www.lavanguardia.es/internacional/noticias/20100207/53885110693/los-cubanos-controlan-ya-sectores-claves-de-venezuela-valdes-chavez-ramiro-valdes-la-habana-internet.html

(11) http://www.abc.es/20100207/internacional-iberoamerica/cubanos-tratan-apuntalar-chavez-20100207.html

(12) http://www.infobae.com/mundo/499383-601275-0-Un-ministro-cubano-intenta-salvar-Ch%C3%A1vez

(13) http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1228110


Noticias tomada de Rebelión

El Código

Documental sobre la creación y evolución de Linux (50')

Hannu Puttonen
puntogeek.com


En el documental Code Linux se habla tambien de la historia del Software Libre contada a través del proyecto GNU. Incluye entrevistas a personajes relevantes del sector como Linus Torvalds, Richard Stallman, Alan Cox, Jon “maddog” Hall y Miguel de Icaza, entre otros.










viernes, 12 de febrero de 2010

DIA DE LA JUVENTUD EN LA UBV-SEDE ZULIA




EXPRESIONES CULTURALES


TEXTO: KEIVY MATHEUS

FOTOS: JORGE MONTIEL

PASANTES 6º SEMESTRE. ALDEA UNIVERSITARIA “FRANCISCO ARAUJO GARCIA”. MUNICIPIO MARA


Recordado la gesta histórica vivida por un grupo de estudiantes al mando de José Félix Ribas en la Batalla de La Victoria, La Universidad Bolivariana de Venezuela, sede Zulia, realizó un encuentro cultural, que sirvió para celebrar el Día de la Juventud, y a la vez dar a conocer la muestra final del cierre del semestre de los cursantes de trayecto inicial.

La apertura de la actividad fue realizada por el grupo del Núcleo de Expresiones Escénicas, con un performance a cargo del profesor Richard Olivero, titulado “ORANDO POR LA REVOLUCION”. Seguidamente, dentro del ambiente cultural vivido en la bolivariana, se presentaron las danzas Folklóricas, bajo la dirección de la profesora Mairol Montero.

Luego el profesor, actor y dramaturgo, Henry Semprun, mostró el trabajo hecho con los estudiantes con la pieza, Emancipada, donde relata la vivencia de las mujeres de la Plaza de Mayo en Argentina durante la dictadura militar, y la valentia de nuestras mujeres venezolanas, representada por la mujer indígena y la heroína Ana María Campos.

Precisamente Semprùn alabó la gran afluencia de estudiantes ubevistas, profesores, empleados y obreros, encabezados por la coordinadora de Sede profesora Cairoly Urdaneta, en la fiesta cultural organizada por los diferentes núcleos que conforman la Coordinación de Cultura de la UBV Zulia, y que dirige Evaristo Pérez.

Semprún explicó que esta actividad que tuvo lugar en la plazoleta frente al edificio administrativo Simón Bolívar, tuvo la finalidad de dar a conocer y sembrar la cultura en los estudiantes de esta Casa de los Saberes, al tiempo que se recordaba tan importante fecha para el pais.

El arte más allá del mercado

Hacia la emancipación estética

Por
José Javier León

En el pequeño reino de Buthán, 600 mil habitantes forman uno de los pueblos más pobres del mundo en términos del PIB per cápita, no obstante el dato macroeconómico no tiene en cuenta que “más del 85 % de la población se dedica a la agricultura de subsistencia y que el trueque es, por norma, su actividad comercial… El éxito en este caso consiste en un desarrollo ético, ecológico y espiritual que concede más valor a la moral y a la instrucción que a la riqueza material”. Con toda razón, el entonces rey de Buthán, Jigme Singye Wangchuck, afirmaba que “la Felicidad Interior Bruta es mucho más importante que el PIB”[1]. El recurso a este ejemplo nos revela la acción global del capitalismo, la totalización de un sistema que actúa en todos los órdenes de la vida, y que hace que experiencias como la del reino de Buthán aparezcan como curiosidades, exotismos, formas de vida en extinción.
Las consecuencias de dicha totalización inciden naturalmente en las teorías estéticas, pues sencillamente arte y capitalismo no existen separadamente. En otras palabras, el arte (que conocemos) es parte consubstancial del capitalismo, lo integra y conforma, desde sus primeras expresiones en el Medioevo, hasta el diseño actual publicitario. Fuera de esta línea, claro que existen manifestaciones artísticas no-capitalistas, sólo que esperan de nosotros su historiografía, su contextualización, amén de un esfuerzo teórico que las reconceptúe y ubique en otro lugar. No es fácil, porque el sistema totalizador capitalista ocupa todos los espacios, y se remonta incluso en el tiempo, más allá de su propia existencia, copando todos los pasados, distintos presentes y posibles futuros. Este ensayo es un intento de des-colocación del concepto de arte que nos permita salir del capitalismo y, desde ese lugar necesariamente descentrado mirar hacia experiencias estético-artísticas otras, que en un futuro próximo acaso sean definitivamente nuestras.
Desde este lugar de mirada uno de los primeros conceptos en desmoronarse es precisamente el de arte. En efecto, el arte occidental es sin duda el más teorizado y el más difundido, lo cual –advierte Adolfo Colombres- “no puede constituir un pretexto para cerrar los ojos a otras estéticas que, aunque no están claramente formuladas, podrían ser descritas por cualquier participante consciente de esas culturas, e incluso por un ojo crítico exterior que se despoje de prejuicios”[2]. A ese ojo crítico exterior es al que nos referimos en este ensayo, sólo que no se trata únicamente de un exterior estético, sino estructural y si se quiere orgánico. Se trata de un posicionamiento crítico que ocurre fuera del sistema de producción capitalista, desde una radicalidad (raizalidad, recordando al maestro Fals Borda) que hunde sus raíces en experiencias estéticas que re-configuran, refieren, traducen, expresan un mundo otro, no capitalista. Es en este sentido que acompañamos lo dicho por Colombres, para quien lo estético es la facultad de “sentir la belleza y fuerza de las cosas”, “una facultad humana esencial, de la que todos los pueblos participan, pero que de ningún modo esto autoriza a suponer (…) que dicha facultad sensible pueda ensamblarse en un sistema cultural común, o sea, único”[3].
Lo que ha ocurrido precisamente con el capitalismo, es que hemos asumido como universal su particular modo de expresar esa facultad humana, universalización llevada a cabo ejerciendo diversas e históricas formas de violencia, enumeración la cual, nos conduciría a una galería del horror que confirmaría aquella frase lapidaria de Benjamin: “No existe documento de cultura que no sea a su vez documento de barbarie”. La construcción de la universalidad es una operación político-ideológica, además de militar, ésta última, soporte y garante de las “formas” pacíficas de la economía, la cultura, la religión. Sin el despliegue sobre los territorios de fuerzas militares resultaría imposible la extensión y consolidación del modo de producción capitalista. Lo que no dejará de ser interesante, es como esta realidad levantada sobre una violencia fundacional oculta, olvida, borra su constitución, y se muestra como triunfo de la sensibilidad, del arte, de la inteligencia, el ingenio y la razón humanas. Repito, es desde todo punto de vista extraordinario que la realidad que conocemos, erigida sobre la violencia más pura, haya practicado un ejercicio tan vasto de desmemoria, y, aunque celebre y responda directa o indirectamente, a dicha violencia, la considere sin embargo de tal manera fundacional que no conozca y oblitere profundamente incluso, hasta la posibilidad de otro origen, de otra fuente de los orígenes, renunciando para esta búsqueda a la realidad (contra)histórica, y a lo más, y únicamente, apelando al mito, otra vez lanzándose a los océanos de la antigüedad de Occidente, ese atavismo del pensamiento que es la “Antigüedad greco-romana”. Observamos así una circularidad que no sólo torna espejeante el asunto del arte y la estética, sino que lo deja encerrado, gravitando en torno a un único sol. Aquí radica la dificultad de hablar de conceptos como arte y cultura, pues su larga tradición occidental, hace muy difícil evitarlos, y, con todo y eso, al hacerlo, tratar de vencer la tergiversación, los contrasentidos. Además, la historia de estos conceptos descentrados, salidos de la horma eurocéntrica, apelan a otra historicidad, a otro orden que, como un todo, reclama la constitución de otro mundo, ojalá posible.
Se advierte la importancia de deslindar nuestro tema, porque el problema planteado -Arte y Mercantilización- apunta a un orden civilizatorio que excluye la experiencia artística no mercantil, o mejor, no capitalista. En el orden capitalista, el arte no puede sino ser mercancía, no tiene otra opción porque en el capitalismo todo deviene mercancía. Para evitarlo, se requiere un descentramiento, una dis-locación, una salida del orden económico imperante, y la re-constitución de otro orden, en el cual experiencias como la estética puedan ser plenamente, en tanto propias de la condición humana. Lo que hace el capitalismo es abstraer a los seres humanos precisamente de esas experiencias, alejarlos, hasta el punto de convertirlas en extrañas eventualidades. No en algo constitutivo y transversal a la existencia, sino elemento añadido, que puede o no estar. En el orden capitalista, el arte no es esencial ni propio de lo humano, sino una extensión, una posibilidad, algo en todo caso externo.
Esta condición de exterioridad es la que le permite al artista y su obra el alejamiento esencial que lo distancia, aleja y separa de la sociedad.
Antes de desarrollar esta idea, cabe recordar que este alejamiento no alude a la “lejanía” de W. Benjamin, “esa manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pudiera estar)”, sino a esa exterioridad que permite pensar el arte como propio e incluso exclusivo de ciertos sectores de la sociedad, capaces y capacitados de ver y sentir el hecho estético, de contemplar y disfrutar la obra de arte; y, en consecuencia, de comprarla. Como el arte no es propio de la condición humana (si lo fuera no resultara extraordinario sino simplemente común) se encuentra en una extraña lejanía, en un afuera crítico, en una zona de curiosa asequibilidad. Para cierta imaginería, el arte es una esencia democráticamente aquiescente, para otros reservada, excluyente y elitesca, expresión de minorías privilegiadas, mas en cualquier caso siempre al alcance de fruidores y creadores de obras de arte, ligados a su vez a determinada(s) clases sociales, sometidas como en otros ámbitos, a una cierta movilización interior, con frecuencia vinculada al establecimiento de ventajosas o estratégicas relaciones sociales, otras veces al estudio; rara vez, a un genio o talento que desborda las constricciones económicas y sociales, elevando al artista y su obra por sobre su condición social, y “valorizando” su obra hasta permitirle el acceso a los circuitos del mercado del arte.
Para que la obra de arte pueda ser vendida obviamente precisa de circular en los mencionados circuitos, mas esto requiere ser explicitado. Como sabemos, el capitalismo introduce en la realidad separaciones esenciales. Separa al productor de los medios de producción y de sus productos. Separa su cuerpo, del cuerpo entregado al trabajo. Separa su conciencia de su hacer. Separa sus sueños, anhelos y deseos. Lo separa incluso de su trabajo, lo desidentifica de sí mismo, de su ser y hacer. Este continuado proceso de alienación es lo que permite que el producto, muy indirectamente reflejo de su trabajo, se convierta en mercancía. Aún cuando los productos salgan de sus manos (hoy en la mayoría de los casos robotizadas), no son inteligibles como tales, sino como mercancías, lo cual los desplaza más allá de la condición de productos y los adentra en un proceso de valorización realmente abstracto, que construye su valor de acuerdo a reglas, normas y leyes de mercado, que son las que a fin de cuentas lo determinan sin considerar el uso. El producto artístico poseería el antiguo encanto de aquel que nace de las propias manos de su creador, pero nada más alejado de esto. Las manos del artista entregado al mercado, producen en abstracto mercancías que no tienen valor como tales, sino el dispuesto por el mercado del arte. El taller sería una suerte de interregno separado de la sociedad, un lugar abstraído, una suerte de espacio-tiempo suspendido, en el que el artista consuma su alejamiento de la sociedad, como antesala a la colocación en el mercado de su “obra” de arte, ya no-suya sin embargo, y como si nunca lo hubiera sido, y a la cual sólo le unirá una acción administrativa, legal, un derecho de propiedad que limita su circulación, al tiempo que sirve de control al proceso de valorización. Sin la marca de propiedad, el valor desciende más allá de lo inestimable. Una vez que la propiedad se resuelve administrativa y legalmente, la obra de arte circula (desafectada de la influencia incluso del propio artista que la produjo) en el mercado (de arte), y por extensión, en el mercado de la producción simbólica que sostiene el capitalismo. Sólo hechos externos vinculados a la vida y obra del artista, entre ellas su muerte, puede afectar no a las obras en particular o a la obra en su conjunto, sino a su proceso de valorización, apartando el hecho de que su obra ve aumentar su valor con la imposibilidad de que pueda llegar a existir una nueva obra, de ahí el sacudón que suele ocurrir en el mercado cuando se llega a una obra olvidada o recuperada, que reconfigura la totalidad.
La producción de mercancías existe en un espacio-tiempo abstraído, lo mismo sucede en el momentum del intercambio, de compra-venta. Es propio del capitalismo la separación, y ciertamente, el artista se separa de su creación cuando ésta se introduce en el circuito mercantil. Una vez cerrada, la obra ya no es del autor, sino como ya lo dijimos, en tanto que propiedad intelectual, se convierte en mercancía y, el valor de la misma ya no se corresponde con los deseos o anhelos crematísticos del artista, sino con la oferta y la demanda del mercado de arte. En términos capitalistas, ya no es suya, salvo con esa entidad sobrepuesta que es la de “autor” de la obra, que corresponde menos a su persona que a la división del trabajo que impone el capital. Tanto es así que cualquiera puede asumir la autoría de una obra de arte, si las circunstancias (externas siempre a la producción de la obra, como he intentado explicar) se prestan.
El prestigio romántico del artista que construye con sus propias manos una obra de arte, puede hacernos dudar sobre la producción mercantil de la misma, toda vez que a diferencia de otras formas, en las que el trabajo queda subsumido en el capital, la labor artística parece abstraer el mercado. Esta abstracción acaso no ocurra en pleno proceso creador, acaso el artista está completamente subsumido por y en su propia creación, y sólo después, cuando la cierra o concluye, la pone a un lado, la olvida, y la deja en el umbral del circuito comercial. Concedámosle al capitalismo este raro momento, tal vez único, en el que un sujeto produce para sí (y para los otros) abstraído del mercado. Ese “para los otros” ocurre porque el para sí es siempre social, e indefectiblemente en el autor se concentra y refleja la sociedad, su ser histórico. Pero la obra, si no trasciende este solipsismo –sin paradoja alguna- no deviene obra de arte. Es, y sólo puede ser, cuando se abstrae del artista y entra a circular en el circuito comercial, sea en el nivel que sea, local, nacional o internacional.
En el proceso creador, abstraído el mercado, el artista se encuentra solo con su obra en germinación, y esta magia tal vez sea uno de los escasos momentos de humanidad en el capitalismo. Es por ello que asomarse a la actividad creadora de los artistas, husmear en sus talleres, observarlos mientras están distraídos de la realidad y concentrados en la obra, es un momento raro, fascinante, que nos promete con sus excepcionalidad que la vida sí es posible, sólo que únicamente allí, en el límite, en el momento de la creación (fuera del tiempo-espacio cotidiano), y para el artista exclusivamente que, en el conjunto de esa particular situación, parece inmolarse para el mundo. Sacrificio incruento, “abstracción del intercambio con la naturaleza socialmente mediada”.[4]
El hecho concreto es que el acto creador es insostenible e insoportable en el tiempo. Los testimonios de los creadores nos dicen que han llegado a pasar días, semanas, meses, comiendo y durmiendo mal, sobre la obra, absorbidos enteramente por la actividad. Pero, dure el tiempo que dure, finalmente la obra será concluida, más allá del afán preciosista o perfeccionista del artista, la obra saldrá de sus manos, y quiéralo o no, entrará a circular para que sea tal, en algún circuito mercantil, de intercambio, como lo que es: una mercancía.
La separación quedará consumada, y aquel momento extático de unión inefable entre creador y obra, habrá quedado irremediablemente atrás. De modo que, en el ámbito totalizado del modo de producción capitalista, salvo este momento en el que se concentra la unión imposible de perpetuar entre el creador y lo creado, entre el trabajador y su producción, no puede existir otra forma de arte, y por supuesto otras formas de relacionamiento con éste, que no estén atravesadas e irrigadas por el mercado.
Cualquier otra forma es un claro desafío a los circuitos comerciales del arte, y es la promesa de otro mundo posible. Por ejemplo, el creador abre su taller, crea incluso en la calle, en todo caso derriba el muro del mito (la mistificación) del silencio y la soledad del genio; procura hacer cada vez más larga la relación con su obra, extendiendo el acto creador, hasta que principio y fin se difuminan, tienden a borrarse; la obra no concluye sino que queda abierta, borrándose con el paso del tiempo, o afirmándose, rehaciéndose, reproduciéndose, alterándose con la participación de otros “creadores”; etc. En todos estos casos, la obra no se cierra para acto seguido e inmediato, alejarse del creador, al contrario, continúa abierta, dejando abiertos al mismo tiempo la creación y recepción de la obra. El circuito comercial absorbe la obra cerrada, esto es, cuando el autor de motu propio o involuntariamente la entrega al circuito. En este momento la obra abstrae la sociedad y presentifica las operaciones mercantiles, las leyes de la oferta y la demanda que la valorizan. Para escapar al circuito el creador no puede cerrar la obra, de modo que el acto creador (la estrecha y vital relación con la obra) se prolonga indefinidamente, al tiempo que en la extensión, los límites de la recepción también son abiertos, esto es, creador y receptor tienden a unificarse, ocurriendo que el receptor se convierte también en creador. Para que ello ocurra la obra debe permanecer fuera -negando, contradiciendo, criticando- el circuito mercantil, circulando de otra manera, por otros canales. Al seguir abierta, la obra no entra al mercado como producto acabado, de modo que in-útil seguirá en movimiento, en el tiempo y por ende en la realidad socio-histórica. Se dirá que la recepción abierta de la obra de arte, que la recepción creadora, puede darse en una obra adquirida en el mercado del arte, pero he aquí que las operaciones de apertura ocurren a despecho y a contracorriente, la apertura desafía y borra al mercado. El receptor creador se emancipa -del mercado-, y se encuentra con la obra y el creador en una unidad extraña a las separaciones mercantiles. Mientras dura, no hay separación, ni abstracción de la realidad y de la sociedad. El acto creador permanece, se prolonga, y creador y receptor se encuentran, más allá del tiempo-espacio mercantil, en un espacio-tiempo histórico-social, el espacio-tiempo de la comunidad y la comunicación, en el espacio-tiempo del rito, “paradigma de la comunicación directa y el diálogo real”, como diría el argentino Adolfo Colombres.[5]
Cuando la comunicación se obstruye y la obra alcanza elevados grados de ininteligibilidad, siempre ocurre que se aleja de la sociedad y tiende a valorizarse. El valor en el mercado está en relación directamente proporcional al alejamiento de la sociedad y de los contextos de diálogo (socio-históricos) entre autor-obra-receptor. Los artistas naif (obviamente con esta designación se busca un alejamiento rápido y tajante), una vez catalogados como tales, son escindidos de la sociedad, la cultura, la tradición que los creó y que sus obras recrean, para instalarse (operación en la que actúa el cuerpo de críticos y curadores) en los abstraídos escenarios del arte universalizado. No obstante, alejar la obra de la sociedad (y consecuentemente al creador, cuya cotidianidad se ve progresivamente afectada, como ocurrió por cierto con Juan Félix Sánchez) promueve su valorización, lo que a su vez se traduce en una des-ritualización, si entendemos que la obra se debía a un intercambio orgánico con su entorno natural, social y cultural. Dice Colombres que alejarse del rito empobrece al arte, pero al contrario, lo prepara y dispone para los circuitos comerciales del arte, lo valoriza en los términos que lo comprende el mercado, unido a la producción y el consumo.
Una de las rutas que propone el crítico argentino para la emancipación, disfrute y gozo estético, en comunidad, es la re-ritualización de la cultura ilustrada, tornarla “participativa, solidaria, no elitista, ni ajena a los procesos sociales”, lo cual la alejaría del arte occidental originado en el Renacimiento con su idea de lo eterno y perdurable, el καλός καί αγαθός griego, para aproximarse al arte abierto, dispuesto y dilatado en el tiempo, no cortado ni separado de la realidad (vulgar y bajo), no interrumpido por la dinámica mercantil de los museos y las galerías, por el mercado del arte y el espectáculo, arte que vindica lo efímero, que patentiza (o patetiza) “lo transitorio de la condición humana”.[6] La recepción “abierta” del espectador como constructor de sentido, nos regresa y restituye al rito como vehículo para restablecer la subjetividad social que circula fuera del cosmos mercantil. El orden (cosmos) del mercado introduce las separaciones –jerarquías y clasificaciones- que lo hacen inteligible, y como una religión, produce sus ortodoxias y herejías.
La condición de ciudadanía hoy depende de la adscripción forzosa a los mecanismos del mercado, lo cual sin duda problematiza las nociones de ciudadanía y democracia. En efecto, el Estado de derecho queda suspendido cuando no ofrecen resistencia (y antes se criminalizan) los derechos ciudadanos ante los embates de la libre empresa y los capitales trasnacionales. La libertad de comercio que imponen los países ricos a los pobres, contrasta escandalosamente con la protección a la producción nacional que ofrecen los Estados de los países desarrollados a sus productores, en detrimento de la producción y capacidad de exportación de los países empobrecidos, que por medio de ese boicot acrecientan su pobreza y por ende su dependencia. Esto, que funciona a gran escala, tiene su correspondencia al interior de las fronteras nacionales, y marca con fuerza las relaciones entre ciudades y periferias. En ese sentido, observamos como determinados bienes culturales, por ejemplo las obras de arte, prácticamente sólo circulan en las ciudades capitales, y sin duda alguna, con opima presencia, en la ciudad capital de cada país. En las ciudades y pueblos de provincia, a lo sumo será el folclor quien asista a los “actos culturales”, junto a las formas populares de la música, la danza, el teatro, la pintura, etc., como partes integrantes de fiestas regionales y locales, aunque en su mayoría adaptadas (descontextualizadas) al calendario de las celebraciones nacionales. Existe un profundo desfase entre el consumo del arte y demás bienes culturales de las ciudades capitales y las periféricas, o lo que se conoce como “el interior del país”. Obviamente responde a una concepción estructuralmente racista y excluyente, y a una forma de entender la articulación saber y poder. Para revertir este proceso, no basta con llevar el arte a la periferia, estrategia condenada al fracaso porque depende casi exclusivamente de criterios coyunturales y no de una verdadera reestructuración, la cual contemplaría la remoción de conceptos desarrollistas que tienen concreción en el modelo de ciudad que conocemos, capitalista e improductiva, centro fundamental de operaciones financieras. En la ciudad que conocemos, y en el conjunto de las grandes ciudades que componen en realidad menos de la mitad del territorio nacional, creando fuertes desequilibrios, tensiones y conflictos, es imposible pensar en un arte no conectado a los circuitos del mercado del arte, y por lo tanto, desvinculado de las realidades nacionales.
Por otro lado, abrir los centros tradicionales de poder (editoriales, galerías, museos) a la participación en masa, puede ser audaz sin duda, pero no apunta a una configuración distinta del entramado arte-poder, salvo que mina uno de los soportes fundamentales, la visibilización de la obra antes condenada a diversas formas de ostracismo, mas deja intacto –al menos por ahora- los criterios de creación artística, puesto que la obra por norma general continúa produciéndose y significando fuera de contexto, desarraigada, sin expresar formas culturales orgánicas, y conectada a una idea universalizada (occidental y uniforme) de arte.
Un arte no mercantil conlleva la imagen de un país donde se desarrolla un modelo de producción no capitalista, en la que toda la población goza de los bienes culturales sin que medien factores ideológicos estructurales. La ciudad que conocemos debe romper las relaciones de explotación que históricamente ha establecido con el campo, las zonas rurales y la industria, expresión a su vez de la clásica división del trabajo que, a fin de cuentas, se traduce en la separación entre la vida para el intelecto, el saber articulado al poder, y la vida para el trabajo tal como se presenta en el modo de producción capitalista, cuando ocurre la “subsunción formal del trabajo al capital”[7]. Mientras el arte siga formando parte del esquema de producción capitalista (y en especial de la producción simbólica, toda vez que los bienes culturales que conocemos y que se exhiben –pública o privadamente- nacen escindidos de territorios, arraigos y prácticas culturales no capitalistas, y por ende bajo un concepto de arte y estética occidentalizados), en el que un producto vendido “demuestra su utilidad para el capital por el mero hecho de ser vendido, aunque después no se use o se bote”[8], no será posible restituir la vida en comunidad, la ciudadanía y, por lo que llevamos dicho con respecto al arte, la re-ritualización de la existencia, la construcción colectiva y comunitaria de la verdad estética y la verdad política. Ambas, dice Colombres, coinciden en el arte popular (despojada la categoría, claro está, de la división impuesta por la ciudad y el capital), en tanto se “perfilan claramente en una actitud vital no intelectualizada ni ideologizada, como un sentimiento visceral enraizado en una experiencia histórica común y una imagen compartida del mundo”.[9]
Pero el momento no mercantil de la creación-recepción de la obra suscita varios problemas. Uno de ellos es la condición de exterioridad. El momento en cuestión supone que el mercado no está, que sus operaciones de separación han quedado momentáneamente suspendidas, que el capitalismo ha dejado de actuar sobre los seres y las cosas. Por un momento fuimos nosotros mismos, sin división, no abstraídos, plenos de realidad. Extender la duración del momento que podemos llamar sintéticamente «creador» es de alguna manera ganarle espacio y tiempo al capitalismo, al mercado. Es en el momento de la creación cuando realmente somos. No hay posibilidad de ser en las relaciones de producción capitalista, que exigen despersonalización e impersonalidad. Ambos procesos son revertidos en la creación artística, tanto en la creación como en la recepción, como ya se dijo. Pero, no toda obra de arte contiene los elementos para su recepción abierta. En este caso, hablamos de una obra entregada ex profeso al circuito comercial, que llega al receptor de manera privada o pública, pero sin procurar establecer con éste ninguna prolongación, ninguna extensión de aquel ya olvidado acto creador. Se puede decir que estas obras no establecen con sus receptores compromiso alguno. El autor las cierra y pasa a otra cosa. Tal vez sobreviva en las obras un compromiso inadvertido, pero sin duda que el arte con vocación de apertura (lo que Eco observó en su momento como el “paso de una intención a una recepción”, la no comunicación de un unicum “sino una pluralidad de conclusiones”[10]), viene acompañado de estrategias de captación para ese encuentro futuro; el que no, se encuentra (in)advertidamente con algún receptor y éste puede o no permanecer indiferente e inconmovible. La recepción puede ser creadora o no, y cuando ocurra, lo haya o no buscado el creador, abstrae el mercado, reconstituye la realidad, y la unidad perdida se restablece.
Es por ello que todo acto creador, que por lo que hemos visto ocurre tanto en la creación primera como en el momento de la recepción, estableciendo así una continuum creador, es necesariamente social y comunitario, pero sobre todo a-mercantil, pues hace a un lado el valor de cambio para realizarse en el valor de uso.
El momento mercantil ocurre en un espacio-tiempo que es ocupado, dice Enzo Del Búfalo, “por un acontecimiento vacío, por una ausencia: la falta de uso”. [11] El acto creador, al contrario, es el uso, es la plenitud y la presencia. Es la producción del deseo y el intercambio orgánico con la naturaleza, que el mercado había suspendido, separado, obstruido. El acto creador restablece la subjetividad social, abre la conciencia y borra el sentido de propiedad privada. El acto creador no se ajusta “a las normas de la racionalidad objetiva que desde el mercado se difunde a todo lo social”, al contrario el creador (productor-receptor) de la obra de arte desconecta su existencia de la síntesis social propiciada por el mercado, por lo que es expulsado de la “realidad”, del nomos (del orden) establecido. El creador rompe la relación mercantil con la obra de arte y más precisamente la relación de poder establecida por el mercado.
La dimensión estética abrazaría un ámbito de emancipación de esas formas de producción. Sería un espacio, una zona en la que los sujetos se encuentran más allá de las mediaciones con los objetos -artísticos o no-. Ese espacio no es un resquicio ni un intersticio, sino una vasta zona de la sensibilidad no controlada por las formas del poder conocidas, las que prefiguran y configuran el gusto, la selección, el consumo. Existe pues, en nosotros una disposición no controlada que gusta, selecciona y consume de otra manera. No hablamos del individuo libre de Kant, cuya soberanía reside en hacerse déspota de sí mismo, sino del auténticamente soberano, cuya expresividad corresponde con la plenitud de su ser social. El modo de producción capitalista destruye al sujeto, lo vacía o achata, al tiempo que limita hasta la caricatura el ejercicio de su libertad. Este modelo hegemónico choca sin embargo contra sujetos de carne y hueso, contra realidades bien concretas, porque lo excluido o lo disidente, como afirma García Canclini “no puede ser pensado sino como lo que no entra en la organización mercantil de la vida social”[12]. Eso no pensado y que busca ser desechado, esos colectivos, comunidades, pueblos que se afirman negando el poder constituido, se afirman y reconocen sobre la base de proyectos de vida contrarios al modo de producción capitalista que, al tiempo que ofrece una ilusión de unidad nacional nos hace partícipes de un sistema-mundo con una sola y extendida estetización. Como lo explica Pedro Susz:
El sincretismo, la calidad mestiza de la realidad, es de tal suerte no sólo la mezcla de razas y cosmovisiones, sino sobre todo la coexistencia no siempre, o más bien casi nunca, pacífica, sino la pugna constante entre diversos proyectos de sobrevivencia y futuro encarnados en las prácticas sociales y expresivas de los actores concretos de la realidad de todos los días. Las atomizaciones, la rotura del tejido social, el desmoronamiento de los pactos colectivos, la obsolescencia de las formas de negociación del conflicto y la emergencia, virulenta a menudo, de las demandas de reconocimiento e inclusión dan cuenta entonces de las profundas fallas geológicas sobre las cuales se ha construido la ficción de unidad nacional basada en la imposición de un proyecto sostenido en la imposible supresión de esos imaginarios[13]

El control de esos imaginarios rebeldes es por supuesto parte de la agenda activa del poder hegemónico: controlar su producción de sentido, asimilar sus formas agresivas y contrarrestar el efecto de sus postulados. En efecto, existe una manera distinta de producir cuando se produce en libertad y para la vida, para la sobrevivencia, y no para obtener “beneficios”, “la sangre que da vida al capitalismo”, “representación concreta de la estructura intangible del poder, de la jerarquía, del privilegio y de las creencias que surgen de la naturaleza del sistema y que dan lugar a su lógica”.[14]
Félix Ovejero habla de “bienes relacionales” como aquellos bienes públicos, producidos sin costes, que se producen de manera compartida y gratificante, cuyo consumo por unos no excluye el consumo de otros, y que se producen en el instante que se consumen. Tales bienes dependen de una materia prima cada vez más escasa: el tiempo; lo que los torna “más costosos de producir, porque, por definición, no pueden mejorar su eficiencia productiva y, naturalmente, por comparación, que es como se calibran estas cosas, cada vez resulta más caro dedicar tiempo al cultivo de lo que «no sale a cuenta»”[15]. Entre estos bienes está la política (no “profesionalizada”) como escenario de participación, y la conversación. Estos bienes forman parte de los que “no queremos conceder a la gestión del mercado”.[16]
¿Es posible una valoración estética a partir de esos valores? ¿Participamos del hecho estético como de una conversación, sin comportar costes y para la cual se exige sólo tener tiempo? ¿Se confunde esta “gratuidad” con lo que sale “gratis”?
La creación como la libertad, se fundan en un ámbito, una zona de emancipación, y hacia el control de la misma enfilan todos sus mecanismos de poder la política y la economía convencional. Reducir a un mínimo inexpresivo el poder de acción del sujeto en y desde ese ámbito, es parte de la agenda de los poderes constituidos. Nos corresponde entonces la rebelión, la “descongelación del arte”, de la historia y el imaginario social[17], y, en todos los órdenes, ni la copia ni el calco como decía Mariátegui, sino la creación heroica del socialismo indoamericano.


Bibliografía

1. Colombres, Adolfo, Teoría transcultural del arte, Argentina 2005, Ediciones del Sol
2. Del Búfalo, Enzo, La genealogía de la subjetividad, Caracas 2007, Editorial Monte Ávila
3. Dierckxsens, Wim, El ocaso del capitalismo y la utopía reencontrada, Caracas 2006, El Perro y la Rana
4. García Canclini, Néstor, Consumidores y ciudadanos, México D. F. 2000, Editorial Grijalbo
5. Heilbroner, Robert L., Naturaleza y lógica del capitalismo, Barcelona, España, 1990, Editorial Península
6. Eco, Umberto, Obra abierta, Barcelona 1979, Editorial Ariel
7. Ovejero, Félix, Mercado, Ética y Economía, Barcelona, España 1994, Editorial Icaria, Fuhem
8. Susz, Pedro, La diversidad asediada. Escritos sobre culturas y mundialización, La Paz, Bolivia 2005, Editorial Plural

- Notas -

[1] Pedro Susz, p. 171
[2] Adolfo Colombres, p. 177
[3] Ibídem, p. 183 y sig.
[4] Enzo Del Búfalo, p. 63
[5] Colombres, Ob. Cit., p. 63
[6] Ibídem, pp. 95 y sig.
[7] Wim Dierckxsens, p. 78
[8] Ibídem, p. 106
[9] Adolfo Colombres, Ob. Cit., p. 285
[10] Umberto Eco, p. 218
[11] Enzo Del Búfalo, p. 136 y sig.
[12] Néstor García Canclini, p. 29 y sig.
[13] Pedro Susz, Ob. Cit., p. 57
[14] Robert Heilbroner, p. 65
[15] Félix Ovejero, p. 41
[16] Idem
[17] Adolfo Colombres, Ob. Cit., p. 297